JUEGOS Y EJERCICIOS

ANDRE VILLIERS

LA PUESTA EN ESCENA

Director, historiador, pedagogo. Sus planteamientos teatrales está reunidos en un libro "La Psyhologie del'art Dramatique".

Al igual que Georg Fuchs plantea volver a teatralizar el Teatro. La reteatralización es necesaria. El deseo suyo es restituir al Teatro todo su prestigio, su sentido propio de convención, su autonomía en la dignidad del arte.

Como Fuchs, Appia ; Craig plantea reaccionar contra el Naturalismo pues no corresponde a las nuevas exigencias de las novedosas condiciones de la sociedad. El Teatro actual no puede ser copia de espectáculos cortesanos del siglo XVII y XVIII. Cree como Meyerhold, Stanislavski, Copeau y Gordón Craig que el punto de partida es el actor. Brecht plantea el texto.
Pero hay diferencias con el actor de Stanislavski, el "Biomecánico" de Meyerhold o la "Supermarioneta" de Gordón Craig.
En una puesta en escena de una obra determinada cada uno de los factores funcionales del Teatro entra en discusión : presencia, participación, ceremonia, contacto, distancia, escala, movimiento, simbolización ; cada instrumento plantea un problema de morfología y agonía, pero subordinado al todo por un enfoque sincrético.

En la puesta en escena :
Primero, el texto, son muy discutibles ciertos ensayos de escenificación que practican una contraccón del texto, una especie de esquematización en beneficio de otros desenvolvimientos escénicos.

Es necesario un análisis literario previo del texto de una obra clásica, antigua o contemporánea. Es un trabajo, más que de análisis literario, de estética o psicología del arte orientado en el sentido preciso de las necesidades profesionales. De un análisis íntimo de la obra que revelará en la morfología de la interpretación, toda la economía escénica de la representación.

En el desarrollo de la representación dirigida por la "mise en escéne", el personaje no es una marioneta de cuyos hilos se tira para llevarlo a la izquierda o a la derecha, arriba o abajo. La presentación escénica prevé desplazamientos y los regula minuciosamente y son de un ser real. El personaje tiene vida, por intersección del actor y esta vida auténtica, es la primera preocupación para el director de escena.

El actor debe haber estudiado la psicología del papel, conocerá las intenciones del autor y tendrá las suyas propias respecto a la armonía general de la representación, sabrá que le corresponde hacer.

El director deberá ayudar al intérprete, a encontrar su personaje y acaso sea este el más atrayente de todos sus esfuerzos. En este punto su trabajo se asemejará en parte al del actor, como éste buscará en el molde de las palabras y las frases las sugerencias profundas de las imágenes, rítmos y alientos que son ya sentimientos y pasiones, pero que deben verterse en una envoltura corporal que tendrá sus resistencias, sus desfallecimientos, sus sobresaltos, antes de ser dominados. Colaborará con este alumbramiento prodigioso, arbitrarará todo conflicto impresionante de un ser que busca una nueva "persona"; respiraciones, gestos, lágrimas, risas. Se consagrará en el proscenio a un prodigioso trabajo de exorcismo que requiere para ser eficáz, verdaderas cualidades de artista y psicólogo.

A la comprensión del texto deberá añadir la del intérprete. En esta extraordinaria mayéutica armonizará respiraciones, rítmos y pulsaciones del ser ficticio con el de carne y hueso, es preciso que sea sensible a las imágenes de uno y otro.

JUEGOS Y EJERCICIOS

DE INTEGRACION Y SENSIBILIDAD

1.- LA PIOLA DE JORDANA

- Caminar libremente, mirarse a la cara, luego una "cuerda" imaginaria arrastra a cada actor de una parte del cuerpo ; por ejemplo, me jalan de la nariz y avanzo, luego el centro de fuerza cambia hacia otra parte del cuerpo, por ejemplo, me jalan de una nalga, del pecho, de la pelvis, de la punta del pie, de la oreja, de la rodilla etc. El actor debe sentir y dejarse arrastrar inexorablemente de una parte del cuerpo.

2.- ACCION - REACCION

- Ahora se forman dos grupos que se situan frente a frente y se arrojan piedras imaginarias. Acción y reacción.

3.- CALLEJON OSCURO

- Los actores siguen en dos columnas que se miran mutuamente. Un actor sale de una columna y después siguen los otros alternativamente. Los actores que están en los costados le arrojan "piedras" y el que pasa por el callejòn oscuro debe sentir los golpes de las piedras, tratará de protegerse, las esquivará, dará volantines para pasar, luego sigue otro y otro...

4.- DESCUBRIR EL OBJETO. DIFICULTADES CON EL CUERPO Y CON OBJETOS

Este ejercicio es individual y busca destruir las acciones cotidianas que no sirven para el Teatro - al menos en la propuesta grotowskiana - . Aquí el Teatro es un conocimiento que se transmite a través de los sentidos.

Las actividades cotidianas las realizamos ritualmente, mecánicamente : saludar, comer, vestirse etc. Lo hacemos porque conocemos nuestro cuerpo y los objetos. Pero, que pasaría si.....

- El actor tiene una mano atada en la espalda, ¿ cómo pondría platos, vasos y cucharas en una mesa. Los talleristas, alternativamente, deben poner la mesa.

- Si no tiene ojos, ¿como pondría flores en una vasija y les agrega agua ?. Hágalo.

- ¿ Si tiene una sóla pierna y debe abrir la puerta y las ventanas de una casa ?

- Si sólo puede caminar para atrás ¿ cómo daría una clase sobre el peligro de las drogas ?.

Todos estos ejercicios provocan un aumento inmediato de la sensibilidad por compensación de los sentidos.

5.- SALVAJE EN LA CIUDAD ( IMPROVISACION )

Supongamos que un salvaje llega a la ciudad. Cada actor hace de salvaje que no está familiarizado con los sonidos de Lima la horrible. Escucha los parlantes de los vendedores que lo aturden, los claxons de los autos que en Lima son un peligro, los vendedores ambulantes que le venden chucherias, los ladrones que quieren despojarlo de sus collarines.

El término "salvaje" no lo uso peyorativamente, pues nosotros también seríamos "salvajes" si vamos a la impenetrable selva alta.
Cada actor debe hacer de salvaje. Aquí los sentidos funcionan como selectores al enviar mensajes desconocidos por el salvaje. Toda la cantidad de estímulos visuales y auditivos de la gran ciudad enloquecerían al salvaje. Recuerden la película "Tarzán en la ciudad".

6.- "CIVILIZADO" EN LA SELVA

Un personaje de la "gran ciudad" debe verse perdido en la selva. Se enrieda en las ramas, los insectos lo devorán. Toma asiento en un árbol y resulta... que es una boa. Se inunda en una zona fangosa, quiere salir pero no puede. Tiene dolor de estómago, de espalda, de poto. Ahora pisa arena caliente, camina en el agua pero lo persiguen un lagarto y las pirañas. Sale del agua ¡ al fín ¡, pero unas avispas asesinas lo siguen etc.

7.- IMPROVISACION : ILUSTRAR UNA HISTORIA

- Divida el grupo en dos. Un grupo cuenta una historia, el otro la representa utilizando el espacio vacío y los cuerpos de los otros actores como objetos. Por ejemplo, un actor empieza contando algo :

- "Llegamos a la Plaza Francia de Lima"... / El otro grupo llega con sus bártulos.
- Otro actor sigue "esperamos a los ómnibus, pero estábamos desesperados porque dos grupos no llegaban"...
- "Por fín salimos" / los otros hacen de ´´ómnibus" con teatristas adentro.../ "llegamos a Ventanilla"....
- "Iniciamos el pasacalle" etc.

"EL TEATRO POPULAR PUEDE SER HECHO POR CUALQUIERA, EN CUALQUIER LUGAR, HASTA EN LOS MISMOS TEATROS DE LA BURGUESIA Y POR CUALQUIER PERSONA, HASTA POR ACTORES" ( Augusto Boal )

BIBLIOGRAFIA : "Sobre la Dirección Teatral" : Edgar Cevallos
"Augusto Boal nacionalizado".

Carlos Tomás Temoche Varías
Asociación Cultural YAWAR
Autorizada su reproducción.